СЛОЙ01языкплаката

Описание работы

Красная рука на чистом белом поле. В пальцах, почти на весу, ромашка, и половины лепестков на ней уже нет. Больше на листе ничего. Этого хватает.

Павлов работает в жёстком самоограничении: один насыщенный цвет, один жест, вертикаль плаката. Рука горит тревожным, почти воспалённым красным, а фон остаётся холодным и пустым. От этого контраста жест читается сразу, издалека, как и положено плакату. Вот только говорит он не о рекламе, а о человеке.

Ромашка тут не украшение. Это гадание, которое все знают с детства: любит, не любит. Только цветок уже вянет, и лепестков осталось на один-два ответа. Гадать, по сути, не о чем, ответ ясен, его просто боятся произнести вслух. Автор ловит ровно эту секунду. Близость ещё тёплая, но уже надломилась, и рука тянется удержать уходящее тепло, пока оно не остыло.

Сам художник называет это прощальным даром: метафорический подарок некогда близкому человеку от того, кто остался наедине со своей пустотой. Одиночество не после союза, а внутри него, вот что держит работу. И вопрос, который она оставляет, простой и неудобный: а вы обрывали такую ромашку до конца, зная ответ заранее?

Контекст

Гадание на ромашке кажется наивной детской игрой. На самом деле у него долгая и совсем не детская родословная.

Родина забавы французская. Там её зовут effeuiller la marguerite, «обрывать маргаритку», и гадают именно на крупной садовой ромашке (по-французски marguerite). Причём французский вариант тоньше нашего «да или нет»: лепестки отвечают «немного, сильно, страстно, до безумия, вовсе нет» (un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout). Пять оттенков чувства вместо двух.

В большую литературу цветочный оракул ввёл Гёте. В первой части «Фауста» (1808) Гретхен обрывает лепестки звёздочки-астры и шепчет: «Er liebt mich, liebt mich nicht», «любит, не любит». У Гёте детская игра оборачивается трагическим шарниром: девочка спрашивает цветок о любви ровно перед тем, как эта любовь её погубит (об этой сцене есть даже отдельное исследование, «The Daisy Oracle» в Goethe Yearbook). Тот же жест лёг в основу балета «Жизель» (1841): героиня гадает на ромашке о верности Альберта, цветок отвечает «не любит», и это предсказывает измену и её смерть.

По-русски игра прижилась своим стишком: «любит, не любит, плюнет, поцелует, к сердцу прижмёт, к чёрту пошлёт» (см. «Любит — не любит»). За лёгкой считалочкой всё та же древняя вера: растение знает про нас то, чего мы боимся знать сами.

Павлов берёт этот сюжет в самой горькой его точке. Он художник расставания по опыту: сны, переживания, эмиграция, то есть отъезд, разрыв с местом и людьми. Эмиграция и есть длинное расставание, где тепло остывает на расстоянии. Оттого и цветок у него не свежий, а увядающий: оракул уже ответил, гадать поздно. А красная рука, горящая на белом, это тело, которое ещё держит тепло и не хочет его отпускать. Народную игру «любит, не любит» он переводит на язык плаката: один жест, один цвет, один заранее известный ответ.

Почему это важно

Ценность «Расставания» не в сюжете, а в том, как мало средств потрачено на сильный удар. Авторский плакат живёт экономией: большой лист, мгновенный контакт с глазом, один читаемый жест. Павлов доводит эту экономию до предела (одна рука, один цвет, один цветок) и получает высказывание, которое работает и с пяти метров, и с пяти сантиметров.

Это ровно тот плакат, который собирает СЛОЙ: не реклама и не афиша, а личное высказывание в форме плаката. Работа берёт фольклорную игру, знакомую каждому, и переводит её в приватную интонацию потери. Метод самоограничения (цвет, формат, техника) рифмуется с большой традицией плаката, где сила рождается из скупости приёмов, от швейцарской школы до рукотворной концертной афиши. Не случайно образ «руки, гадающей на ромашке» вынесен и в манифест самой выставки как пример плаката-высказывания. А контраст горячего тела с холодной пустотой листа держит ту двойственность, ради которой авторский плакат сегодня попадает в музейные залы, а не только на стены кофеен.

Об авторе

Дима Павлов подписывается как Ben Horny. Арт-директор крупных компаний (среди них Яндекс и Самокат), преподаватель, художник и иллюстратор. Его метод строится на ограничениях: он заранее зажимает себя в цвете, формате и технике и уже внутри этих рамок ищет образ. Сюжеты приходят из личных снов, переживаний и опыта эмиграции. Часть его работ висит в офисах Яндекса и московских бильярдных. Сейчас Павлов живёт вдали от больших городов, в гористой местности штата Айдахо, и эта дистанция слышна в его вещах: они про расстояние, память и тепло, которое хочется удержать.

Описание работы

Маленький синий кубик на самом кончике пальца. Рука держит его в равновесии, легко, будто это ничего не стоит, хотя стоит как раз усилия и внимания. Тёмный фон убирает всё лишнее, и остаются только рука и мел.

Павлов снова работает скупо: почти монохром, один жест, вертикаль плаката. Тёплая, живая рука на холодном тёмном поле, и единственная яркая точка, синий мел, там, где сходится весь фокус. Взгляд идёт по пальцам и упирается в кубик. Как в бильярде: вся партия в итоге собирается в одну точку контакта.

Бильярдный мел тут не про игру, а про принцип. Это символ точности и сосредоточенности, без которых не выиграть ни в сложном деле, ни в жизни, ни в творчестве. Крошечный предмет, от которого зависит удар. Художник называет его «маленьким даром»: при умелом обращении он приносит большие победы. И напоминает о простом, о том, что легко забыть: даже самое малое решает исход.

Удержишь равновесие, не смажешь удар? Вопрос, который работа задаёт тихо, но прямо.

Контекст

Синий кубик мела, который каждый видел на краю бильярдного стола, кажется мелочью. А ведь именно он когда-то перевернул всю игру.

До конца XIX века игроки натирали кий обычным мелом, тем самым карбонатом кальция. Он крошился, сох и пачкал сукно. Всё изменила пара американцев. Чемпион по карамболю Уильям Спинкс (1865–1933) ещё в 1892 году принёс химику Уильяму Хоскинсу) кусок «волшебного» французского мела; тот изучил его и вместе они собрали свою формулу. Патент они получили 9 марта 1897 года и открыли компанию William A. Spinks & Company в Чикаго.

Хитрость в том, что это вообще не мел. В составе не карбонат кальция, а абразив: кремнезём плюс корунд (оксид алюминия). Такой мел цепляет кончик кия за шар на долю секунды, и это дало игрокам то, чего раньше не было, настоящий «винт», управляемое вращение шара. Меньше смазанных ударов, возможны сложные удары вроде массе, а из этого выросла отдельная дисциплина, артистический бильярд. Крошечный кубик изменил саму физику игры, и Спинкс, к слову, сделал на нём состояние.

Отдельная история у синего цвета. Есть красивая байка про Джека Карра, маркёра из Бата, который в 1820-е подкрасил свой «магический крутящий мел» и продавал втридорога; историки считают её выдумкой. Правда прозаичнее: белый мел крошился и оставлял следы на зелёном сукне, поэтому в 1885 году Энтони Пепл запатентовал цветной мел под цвет стола, а синий (сначала итальянский, из вулканической породы) полюбили профессионалы 1890-х. Синий победил просто потому, что так удобнее и чище (подробный разбор, почему сукно зелёное, а мел синий).

Почему за эту тему взялся именно Павлов, понятно из его биографии: часть его работ живёт в московских бильярдных, среда ему родная. И метод совпал с сюжетом. Художник, который сознательно сводит всё к одному предмету и одному жесту, встречает в бильярдном меле идеальную для себя вещь: самый малый элемент на столе, от которого зависит всё. Он ставит этот кубик на кончик пальца, в точку максимального внимания, и превращает бытовую мелочь в тихое высказывание о фокусе и цене точного движения. К тому же «Мел» рифмуется с его «Расставанием»: обе работы про руку, протягивающую «дар», только там дар прощальный, а здесь тот, что приносит победу.

Почему это важно

«Мел» показывает силу приёма Павлова: минимум средств, максимум смысла. Авторский плакат для того и существует, чтобы одним образом бить точно и сразу, и здесь весь удар собран в одну синюю точку на тёмном поле. Работает и как большой лист на стене, и как маленький кадр в ленте.

Для СЛОЯ это плакат в чистом виде концепции проекта: не реклама и не афиша, а высказывание. Бытовой предмет, поднятый до знака, продолжает большую линию, где искусство берёт обыденное (от готовой вещи до товарной упаковки) и заставляет увидеть его заново. Скупость палитры и жёсткая композиция рифмуются с традицией плаката, живущего экономией приёма. А вместе с «Расставанием» работа показывает метод автора как систему: рука, дар, один предмет, один цвет. Такой узнаваемый почерк и отличает авторский лист от постера под интерьер.

Об авторе

Дима Павлов подписывается как Ben Horny. Арт-директор крупных компаний (среди них Яндекс и Самокат), преподаватель, художник и иллюстратор. Его метод строится на ограничениях: он заранее зажимает себя в цвете, формате и технике и уже внутри этих рамок ищет образ. Сюжеты приходят из личных снов, переживаний и опыта эмиграции. Часть его работ висит в офисах Яндекса и в московских бильярдных, и вот эта, бильярдная, прописка для «Мела» особенно важна: тема пришла к автору из среды, которую он знает не по картинкам. Сейчас Павлов живёт вдали от больших городов, в гористой местности штата Айдахо.

Описание работы

Одно лезвие бритвы, крупно, на тёмном поле. По центру, строгими буквами, одно слово: ЮНОСТЬ. Ниже, совсем мелко, серийный номер, как положено бытовому изделию. Холодный блеск металла, вырезы под зажим, ни одной лишней детали. По сути, это точная копия обычной упаковочной графики, и в этом весь фокус.

Садовский почти ничего не придумывает поверх предмета. Он его показывает. Строгий шрифт, номер партии, сталь. Обычная вещь, которая лежит в жестяной коробочке и рано или поздно заканчивается. Лезвия в пачке тратятся одно за другим, пока коробочка не опустеет.

А дальше срабатывает имя. Лезвие называется «Юность», и вдруг бытовой предмет совпадает с человеческим состоянием: таким же коротким, острым и невозвратным. Юность тоже режет, тоже блестит и тоже кончается, и её, как истраченное лезвие, не вставить обратно. Работа не объясняет этого вслух. Она просто кладёт перед вами сталь с надписью и ждёт, пока вы сами договорите. Сколько лезвий в вашей коробочке уже израсходовано?

Контекст

Кажется, что бритвенное лезвие, это мелочь без истории. На самом деле за ним стоит одно из самых массовых изобретений XX века и целый пласт культурных смыслов.

Одноразовое лезвие для безопасной бритвы придумал американец Кинг Кэмп Жиллетт: патент на бритву со сменным двусторонним лезвием он получил 15 ноября 1904 года (см. King C. Gillette и историю безопасной бритвы). Идея была именно в трате: лезвие дёшево, затупилось, выбросил, взял новое. Так тонкая стальная пластинка стала предметом, который есть у всех и который постоянно кончается. В СССР это были свои марки, «Нева», «Спутник», «Балтика», «Юность», лежавшие в жестяных коробочках в каждой ванной. Строгий шрифт, номер, никакого дизайна ради красоты. Ровно ту вернакулярную графику Садовский и берёт.

У бритвы есть и второй, культурный слой. Лезвие давно стало в искусстве знаком резкого, опасного, необратимого. Достаточно вспомнить самый шокирующий кадр в истории кино: в сюрреалистическом «Андалузском псе» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929) бритва рассекает глаз. Один этот образ закрепил за лезвием роль предельного символа разреза, границы, точки невозврата. Острое, что нельзя отменить.

И третий слой, само слово. «Юность», это марка на стали, но прежде всего человеческий возраст. Тут вступает древняя тема memento mori и vanitas, напоминание о том, что молодость коротка и её не вернуть. Художник ничего не пририсовывает, он ловит совпадение, которое уже существует в языке: предмет, который тратится, носит имя того, что тратимся мы сами.

Почему именно Садовский взял этот сюжет, объяснимо. Он брендинговый арт-директор, его ремесло, делать из вещей знаки и системы, а его ценности (смысл, логика, системность) буквально отлиты в этой холодной, «инженерной» подаче. Он не рисует метафору, он находит готовый ready-made в советской упаковке и одним ходом, оставив всё как есть, превращает утилитарную графику в высказывание о времени. Минимум жеста, максимум смысла, это и есть его почерк.

Почему это важно

Ценность «Юности» в чистоте приёма. Это работа концептуальная по природе: она берёт готовый бытовой объект и одним поворотом смысла делает его высказыванием, продолжая большую линию искусства XX века, от реди-мейда до поп-арта, где банка, упаковка, товарный ярлык становятся предметом разговора. Только Садовский добавляет к этому русский вернакуляр и лаконизм хорошего брендинга.

В экспозиции СЛОЯ этот лист держит важный полюс. Рядом живопись, вязь, наивные звери, а здесь холодный концептуализм и строгая типографика, и такой контраст доказывает тезис проекта: авторский плакат, это не один стиль, а срез живого языка. Не реклама и не афиша, а высказывание, пусть даже сделанное из рекламной по виду картинки. Есть и особая рифма с местом. Лезвие с именем «Юность», короткое и невозвратное, показано в Суздале, городе, который хранит время тысячу лет. Мимолётность молодости на фоне вечного белого камня, вот тот самый слой поверх слоёв.

Об авторе

Валера Садовский, независимый дизайнер и арт-директор. Он руководит творческим процессом на стыке бизнеса и дизайна: работает со стратегами, копирайтерами и клиентами, переводит задачи компании в визуальные решения. Занимается корпоративным брендингом, проектами FMCG и стартапами, а в работе ценит смысл, логику и системность. Раньше был арт-директором в брендинговых агентствах Linii Group и BBDO Branding, а также в Surf Coffee. Этот бэкграунд тут виден насквозь: «Юность» сделана глазом человека, который каждый день превращает предметы в знаки и умеет заставить работать одну надпись на упаковке.

Описание работы

Берёзовая роща. Белые стволы с чёрными засечками коры выстроились на оливково-зелёном поле, внизу разлита синяя вода, а прямо по центру лежит красный прямоугольник, и в нём горят кислотные, будто из баллона, буквы. Самый русский пейзаж и уличный тег в одном кадре.

Слуф не пишет пейзаж с натуры. Он собирает его как граффити: плоские заливки, жёсткий контур, цвет, положенный валиком и аэрозолью. Берёзы у него не лиричные, а графичные, почти как трафарет на стене. А красный баннер поперёк, это чистая улица: так поверх любой поверхности ложится подпись, тег, метка «здесь был я».

Работа намеренно без названия, и это правильно. Она не рассказывает историю, она сталкивает два мира и оставляет их звенеть. Берёза как символ родного, вечного, пасторального, и граффити как язык города, скорости, молодости. Один написан поверх другого. Получается не спор, а слой: новое поколение расписывается на старом пейзаже, не стирая его. Вам это режет глаз или, наоборот, кажется честным?

Контекст

В работе сходятся две традиции с очень разными биографиями: русская берёзовая роща и уличное граффити. Интереснее всего именно их встреча.

Берёза, наверное, самое нагруженное смыслами дерево русской культуры, знак родины, чистоты, женственности, самой России. В живопись она вошла как отдельный герой. Архип Куинджи написал свою знаменитую «Берёзовую рощу)» в 1879 году и поразил современников почти неоновым светом на стволах. Игорь Грабарь сложил из берёз сияющую «Февральскую лазурь» (1904). Берёзовые мотивы есть у Левитана, а в поэзии, у Есенина («Белая берёза под моим окном…»). За полтора века роща стала визуальной формулой всего русского и пасторального (короткий обзор, берёза в русской живописи).

У граффити родословная противоположная: не музей, а стена, поезд, гараж. Это язык подписи и метки, быстрый, дерзкий, анонимный, выросший из городских субкультур конца XX века. К нулевым он начал массово переезжать с улиц на холсты и в галереи, и как раз на этом стыке работают герои Слуфа: Энтони Листер соединяет граффити с экспрессионизмом, Эгон Шиле дал уличным художникам образец обострённой, тревожной линии.

Почему за эту встречу взялся именно Слуф, понятно из его пути. Он и есть человек с двумя руками: одной пишет тег из баллона, другой знает историю картинки. Берёзовая роща, это академический пейзаж его страны; красный баннер поперёк, это он сам, парень из граффити нулевых. Накладывая улицу на пастораль, он не хулиганит, а честно показывает, из чего сделан: рейв, кэжуал, аэрозоль плюс тот самый национальный ландшафт, в котором он вырос. Работа без названия, потому что называть нечего, всё сказано самим столкновением слоёв.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она держит редкий и живой стык: высокая пейзажная традиция и уличная субкультура в одном листе, без иронии свысока и без китча. Переезд граффити с улиц в искусство, это большая история последних десятилетий, и Слуф ведёт её на русском материале, ставя тег не на нью-йоркский вагон, а на берёзовую рощу. Такой ход и делает вещь актуальной, а не просто красивой.

Для СЛОЯ это почти буквальная иллюстрация идеи проекта. Здесь новый слой (граффити) ложится поверх старого (классический пейзаж), не стирая его, ровно как современный плакат ложится на вековые стены Суздаля. Не реклама и не афиша, а высказывание о том, как культура нарастает поверх самой себя. И в экспозиции лист держит свой полюс, уличную, дерзкую энергию рядом с иконой, вязью и холодным концептуализмом, доказывая, что авторский плакат вмещает все эти языки сразу.

Об авторе

Вадим Слуф пришёл в искусство из граффити: начинал в начале 2000-х, в основном рисовал персонажей. Свой язык он собрал из уличного опыта, работы аэрозолью и валиками, и перенёс эти материалы (и их имитацию) на холст. На его графику сильно повлияли Эгон Шиле с его нервной, обнажённой линией, австралийский стрит-художник Энтони Листер, дизайнер и художник Айтор Троуп, а ещё английская электронная сцена 90-х и 2000-х и кэжуал-культура 80-х. То есть корни не в академии, а в улице, рейве и субкультуре, и это слышно в каждой работе.

Описание работы

Плотный, до предела заполненный плакат в тёплой гамме: красный, кирпичный, кремовый. В центре угадывается фигура-маска, а вокруг всё пространство занято рукописными буквами, лентами, завитками. Свободного места почти нет, глаз тонет в орнаменте. Это тот тип афиши, где текст и картинка перестают быть разными вещами: буквы сами и есть изображение.

Тяпков рисует шрифт руками, а не набирает. Отсюда живая, неровная пластика: литеры тянутся, срастаются, превращаются в узор. Лист работает как хороший концертный плакат старой школы, сначала бьёт общей массой и цветом, а потом втягивает разглядывать детали, вылавливать слова из вязи.

Жанр читается сразу, даже когда конкретные слова не разобрать: это афиша события, музыки, движухи. Энергия важнее сообщения. Зритель ловит настроение (громко, горячо, живьём) раньше, чем прочитает, кто и когда играет. Так и задумано: плакат-приглашение, у которого характер важнее программы.

Контекст

Тема этой работы, не сюжет, а сам приём: плакат, целиком собранный из рукописных букв, где типографика заменяет картинку. У этого приёма долгая и яркая история.

Классику жанра задал концертный плакат. В 1960-е в Сан-Франциско Уэс Уилсон придумал афишу, которая «занимает всё пространство и заливает его максимумом цвета»: буквы плавились, растягивались, сливались с орнаментом, их приходилось разгадывать. Такие плакаты снимали с улиц и коллекционировали как искусство. Именно эта традиция, где рукописный, »живой« шрифт несёт всю энергию афиши, и стоит за работой Тяпкова.

В России у леттеринга своя сильная школа. Кириллица, по словам куратора HSE Poster Lab Юрия Гулитова, из-за своей «незавершённости и открытой формы» даёт художнику особую свободу эксперимента. Вокруг этого выросли институции: биеннале «Золотая пчела» и фестиваль «Typomania», посвящённый шрифту, каллиграфии и леттерингу. Тяпков внутри этой среды не гость, а преподаватель.

Почему за такой плакат взялся именно он, объяснимо до конца. Тяпков, типограф по профессии, и рукописный шрифт для него, родной язык. Там, где другой автор поставил бы картинку и подпись, он делает картинку из самой подписи. Плотная, орнаментальная афиша, это его способ доказать простую вещь: буква умеет быть изображением, музыкой и характером одновременно. Отсюда и выбор жанра, концертный плакат, где эта идея работает громче всего.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она представляет сильную и очень актуальную российскую линию, авторский шрифтовой плакат. Пока массовый дизайн уходит в готовые гарнитуры и шаблоны, рукописный леттеринг возвращает в графику руку и характер. За этим стоит целая инфраструктура (》Золотая пчела《, Typomania, шрифтовые школы), которая вводит плакат в музейный контекст, а не только в прикладной.

Для СЛОЯ такой лист важен как чистый образец жанра. Проект отбирает плакат-высказывание, а не рекламу, и здесь высказыванием становится сама пластика шрифта. Есть и прямая рифма с местом: Суздаль, это город, где всё держится на буквенной культуре, на вязи, надписях, книжной традиции. Современный рукописный леттеринг Тяпкова ложится новым слоем ровно поверх той древней культуры письма, из которой русская типографика и выросла.

Об авторе

Виктор Тяпков работает с графическим и книжным дизайном, делает плакаты, карты и инфографику, занимается диджитал-артом и аудиовизуальными инсталляциями. Он преподаёт в Typomania.school, школе при крупнейшем российском фестивале шрифта и типографики. То есть это не случайный автор красивых букв, а практикующий типограф, для которого шрифт, это профессия и предмет преподавания. В его работах буква почти всегда и есть главный герой, а не служебный элемент.

Описание работы

Ярко-синее поле, а по нему разлетелись белые буквы. Кириллица собрана из мелкой фактуры, будто каждая литера сплетена из множества деталей, и все они падают, кувыркаются, наезжают друг на друга. Строки нет. Есть рой, вихрь, момент, когда слово рассыпалось в воздухе и застыло на середине падения.

Тяпков здесь занят чистой динамикой шрифта. Он ломает главное правило набора, ровную линию строки, и отпускает буквы в свободный полёт. Синий фон работает как небо или экран, на котором литеры ведут себя как живые тела: у каждой свой наклон, свой размер, своя траектория. Читаемость нарочно на грани, важнее движение.

Смысл рождается не из слова, а из состояния. Буквы будто высыпали из коробки или взорвались изнутри, и в этом есть радость и азарт. Плакат про энергию самого алфавита, про то, что кириллица умеет не только выстраиваться в ряд, но и танцевать. Успеете поймать слово, пока оно летит?

Контекст

Тема работы, буква в движении. Не текст, а сам жест, когда литеры срываются со строки и начинают жить как самостоятельные тела. У этого приёма в России очень громкая родословная.

Сто лет назад именно русские футуристы первыми выпустили букву на свободу. В их книгах и плакатах шрифт перестал послушно стоять в строке: он вставал по диагонали, менял размер и вес, наезжал и разлетался. Поэты-заумники (Кручёных, Хлебников) и художники (Эль Лисицкий, Александр Родченко) сделали типографику самостоятельным героем, а не оболочкой для смысла. Об этом перевороте подробно пишет журнал «Шрифт» (тот самый, где, к слову, соавтор, куратор СЛОЯ Кирилл Мартьянов) и Arzamas; целую традицию русской футуристической книги собрал музей «Гараж».

Из этого выросла вся школа динамической кириллицы, к которой принадлежит и Тяпков. Сегодня она держится на институциях вроде фестиваля «Typomania», где он преподаёт, и биеннале «Золотая пчела». Кириллица, по мысли теоретиков плаката, из-за своей «открытой, незавершённой формы» особенно охотно поддаётся такому эксперименту.

Почему за летящие буквы взялся именно Тяпков, понятно из его профессии. Он типограф, и разговор со шрифтом для него, работа и страсть. Заставить кириллицу разлететься по синему полю, это его способ продолжить вековую линию русского авангарда и напомнить: буква, живой организм, у неё есть тело, вес и характер. Он не иллюстрирует слово, он показывает саму пластику алфавита в движении.

Почему это важно

Ценность листа в том, что он держит прямую связь с одной из главных русских традиций в мировом дизайне, авангардной типографикой. Тяпков не цитирует Лисицкого буквально, он работает тем же методом: буква как самостоятельный пластический объект. Это ставит работу не в ряд «красивых плакатов», а в живую линию, идущую от футуристов к сегодняшнему шрифтовому искусству, которое всё увереннее входит в музеи.

Для СЛОЯ такой плакат ценен как образец плаката-высказывания, где высказыванием служит сама динамика шрифта, а не изображение или реклама. И место снова добавляет смысла: показать разлетевшуюся кириллицу в Суздале, городе древней письменной культуры, значит положить дерзкий современный слой поверх той почвы, из которой русская буква и выросла. Строка рассыпается, культура письма продолжается.

Об авторе

Виктор Тяпков работает с графическим и книжным дизайном, делает плакаты, карты и инфографику, занимается диджитал-артом и аудиовизуальными инсталляциями. Он преподаёт в Typomania.school, школе при крупнейшем российском фестивале шрифта и типографики. Это практикующий типограф, для которого буква, главный герой и рабочий материал, а не служебный знак. В разных его работах шрифт то застывает орнаментом, то, как здесь, срывается в движение.

Описание работы

Почти весь лист занимает тёмная глыба текста. Буквы сбиты вплотную, без пробелов и просветов, строка к строке, и вместе они образуют не столько текст, сколько монолит, будто плита или скала, вырезанная из слов. Тон глухой, тяжёлый, графитовый. У правого края, маленькая красная метка и крошечная фигура человека, которая рядом с этой массой кажется совсем хрупкой.

Тяпков здесь работает с плотностью до предела. Он отказывается от воздуха, от полей, от привычного ритма и превращает набор в сплошную стену. Читать такое трудно, да и не нужно, важнее ощущение: текст как физическое тело, у которого есть вес и объём. Слово перестаёт быть прозрачным окном в смысл и становится каменной кладкой.

И вот эта хрупкая фигурка у края всё меняет. Человек и глыба слов, маленький и огромное. Плакат словно про давление текста, традиции, культуры, которое можно толкать, но не сдвинуть в одиночку. Тяжесть письма, сделанная видимой. Много ли весит слово, если собрать его вот так, в стену?

Контекст

Тема работы, текст как плотная, нечитаемая масса. Кажется, это чисто современный приём, но у него глубокие корни в самой русской письменной традиции.

Древнерусская книга веками писалась именно так, сплошняком. Самый ранний тип кириллического письма, устав (XI–XIV века), ставил буквы ровными геометрическими рядами и, что важно, почти без пробелов между словами: текст шёл сплошной вязкой массой, и каждую букву выписывали как отдельный труд (см. типы кириллического письма и полуустав)). А в заголовках и на иконах царила вязь, декоративное письмо, где буквы срастаются, вкладываются друг в друга и сплетаются в компактный, почти нечитаемый узор-плетёнку (о красоте кириллицы). И устав, и вязь превращали текст в плотную графическую фактуру, ровно то, что делает Тяпков.

Есть и вторая линия, ближе к нам: конкретная и минимал-типографика XX века, где сплошной блок текста используют как изображение, серую или чёрную плашку, работающую массой, а не смыслом. Тяпков соединяет эти два конца, древнерусский монолит письма и современный шрифтовой плакат.

Почему за такой приём взялся именно он, понятно из его профессии и, кажется, из места. Тяпков, книжный и шрифтовой дизайнер, для него письмо, живая история, а не абстракция. Спрессовать текст в тяжёлую глыбу, это его способ сделать видимым вес слова и традиции. А показать такую работу в Суздале особенно точно: здесь, в городе монастырей и рукописных книг, письмо веками и было каменно-тяжёлым, священным, сбитым в сплошную вязь. Тяпков кладёт свой современный монолит поверх этого древнего слоя письменной культуры.

Почему это важно

Ценность листа в редком ходе: он связывает современный шрифтовой плакат напрямую с древнерусской традицией письма, минуя привычную декоративную стилизацию «под старину». Тяпков не рисует псевдославянские буквицы, он берёт сам принцип, текст как плотная масса, и переносит его в актуальную графику. Так работа оказывается и современной, и укоренённой, что ценят и в дизайне, и в музейном контексте.

Для СЛОЯ это одна из самых точных вещей по смыслу. Проект говорит о культурных слоях, а здесь слой буквально спрессован: масса письма как порода, как культурный пласт, на который смотришь в разрезе. Не реклама и не афиша, а высказывание о тяжести и ценности слова. И рифма с Суздалем прямая: современный монолит текста поверх города, где рукописное слово было основой всей культуры.

Об авторе

Виктор Тяпков работает с графическим и книжным дизайном, делает плакаты, карты и инфографику, занимается диджитал-артом и аудиовизуальными инсталляциями. Он преподаёт в Typomania.school, школе при крупнейшем российском фестивале шрифта и типографики. Это типограф, который знает историю письма изнутри, поэтому в его работах шрифт ведёт себя по-разному: где-то летит, где-то, как здесь, спрессован в тяжёлую массу. За каждым приёмом стоит понимание, откуда он взялся.

Описание работы

Густая зелень на чёрном. Листья, стебли, усики переплелись в плотный ком, из которого выглядывают оранжевые не то плоды, не то бутоны. Линия живая, торопливая, петляет, будто рука рисовала быстро, с натуры, не отрывая пера. Это растение, но не конкретный вид из атласа, а образ растения вообще, зелёного, вьющегося, живого.

За лёгкой на вид зарисовкой стоит необычная история материала. Все эти листья Казуков подсмотрел в путешествиях и зарисовывал не в блокноте, а на кассовых чеках из «Ашана», «Карфура» и других супермаркетов, той самой бумаге, что обычно сразу летит в урну. Рисовал одной дешёвой четырёхцветной ручкой BIC, переключая чёрный, красный, зелёный, синий. Потом, вернувшись к компьютеру, переводил эти чеки в цифровые оригиналы.

В этом весь смысл. Живое растение, попавшее на чек из продуктового, соединяет две несоединимые вещи: вечную природу и одноразовый быт потребления. Художник ловит цветок между полками супермаркета, спасает его с бумажки, которую положено выбросить. Тихий жест внимания к тому, мимо чего проходят не глядя. Когда вы последний раз разглядывали растение по-настоящему?

Контекст

У «Растения» две истории: древняя, про то, как художники всегда зарисовывали растения в странствиях, и совсем сегодняшняя, про материалы, которыми это сделано.

Зарисовывать увиденные растения, это старая традиция художника-путешественника. Натуралисты и живописцы веками возили с собой альбомы и записывали флору новых мест, так рождались гербарии и ботанические атласы, от эпохи великих экспедиций до наших дней. Казуков встаёт в этот ряд, но выворачивает его наизнанку: вместо дорогого альбома у него мусорная бумажка, вместо тонкого пера, ручка за копейки.

И эти материалы, отдельный сюжет. Четырёхцветная ручка BIC 4 Couleurs, одна из икон повседневного дизайна: выпущенная в 1970 году, она стала настоящим французским культурным символом, её щёлканье знакомо каждому французскому школьнику. А «Ашан» и «Карфур», французские сети супермаркетов. То есть весь инструментарий, это расходники французского быта, которыми русский художник в Париже записывает природу. Эмигрантская повседневность превращается в материал искусства.

Почему за это взялся именно Казуков, объясняет его жизнь. Он кочевник, и чек из магазина для него, не только бумага для рисунка, но и дневник: на нём стоят дата, город, список покупок. Растение оказывается приколото к точному моменту и месту, где художник его увидел. Получается личный гербарий странствий, где каждый лист помнит, в каком супермаркете какого города он был сорван взглядом. Спасти красоту с одноразового чека, для человека в вечной дороге это самый честный способ вести дневник.

Почему это важно

Ценность «Растения», в концептуальной точности при полной непринуждённости. Работа поднимает большие темы (природа и потребление, память и место, ценное и одноразовое) через предельно скромный жест: рисунок дешёвой ручкой на чеке. Это очень современный ход, превращать мусор повседневности в искусство, и Казуков делает его лично и тепло, без назидания. За наивной зеленью прячется целый рассказ о том, как и где она нарисована.

Для СЛОЯ работа ценна и по смыслу, и по происхождению. Это чистый пример вещи, у которой есть «первая жизнь» (беглый эскиз на чеке в дороге) и «вторая» (цифровой оригинал, тиражный лист на стене галереи), ровно та двойственность, вокруг которой строится проект. Плюс здесь буквально виден слой: рисунок ложится поверх чека, искусство, поверх быта. А международная, кочевая оптика Казукова расширяет географию выставки, оставляя её при этом человечной и негромкой.

Об авторе

Ваня Казуков, художник родом из Вологды, работающий в Париже. Живописец, иллюстратор, аниматор и эссеист, в 2025 году он ушёл в короткометражки и стоп-моушен-анимацию. Он много перемещается и живёт между странами и языками, и это его рабочий метод: делать искусство из того, что под рукой, из случайной бумаги, дешёвой ручки, увиденного по дороге. «Растение», как раз про это: художник в пути, для которого материалом становится сам быт путешествия.

Описание работы

Красным по белому, во весь лист. Цветы, завитки, побеги, огурцы-бута сплелись в сплошной, ковровый узор, где нет ни верха, ни низа, ни главного, ни второстепенного. Белые соцветия проступают из красного кружева линий, будто их продавили или вышили. Это не картинка с сюжетом, а ткань, орнамент, который можно длить в любую сторону.

Казуков рисует свободно, от руки, поэтому за строгостью цветовой пары (только красный и белый) прячется живая, чуть небрежная линия. Узор дышит: где-то гуще, где-то реже, где-то цветок раскрылся, где-то свернулся. Приглядишься, и растительные завитки начинают напоминать буквы, вязь, будто орнамент вот-вот заговорит.

В этом и обаяние работы. Она сразу тёплая и знакомая, как бабушкин платок или набивная скатерть, и при этом сегодняшняя, авторская. Узор ничего не рассказывает словами, но говорит настроением: покоем, домом, ритмом. Долго ли вы сможете не водить по нему взглядом?

Контекст

Тема этой работы, орнамент, сплошной растительный узор красным по белому. За ней стоит одна из древнейших и самых народных традиций русского искусства.

Красный по белому, это, по сути, цвет русского народного текстиля. Веками так вышивали (красной нитью по белому холсту) и печатали набойку, узорные ткани, которые набивали резными досками. В таких узорах цветы и побеги, это не украшение ради красоты, а язык оберега и праздника, со своими значениями. Особенно богата этим Русский Север и родная Казукову Вологда, знаменитая вышивкой, кружевом и набойкой (о старинных русских набивных орнаментах).

Важно, что орнамент, это ещё и почти письмо. Сплошной узор строится, как текст: из повторяющихся знаков, ритма, строк. Для Казукова, который всё время работает с вязью и темой языка, растительный ковёр, идеальный сюжет: его завитки балансируют между цветком и буквой, между картинкой и надписью. Узор здесь, немой язык, который все понимают без перевода.

Почему за это взялся именно он, объяснимо и лично. Казуков родом из Вологды, одного из центров русского узорного ремесла, а живёт в Париже. Красный узор по белому, это память о доме, которую эмигрант несёт с собой; и одновременно продолжение его собственной линии, от «Растения» к орнаменту. Он берёт традиционный народный язык и переписывает его своей вольной рукой, так домашнее, бабушкино встречается с современным авторским рисунком. Ещё один слой поверх старого узора.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она связывает современную авторскую графику с живой народной традицией, без стилизации и музейной пыли. Казуков не копирует старинную набойку, он говорит на её языке своим почерком, и получается вещь одновременно укоренённая и сегодняшняя. Орнамент как самостоятельное высказывание, к тому же, заметная линия в современном искусстве и дизайне, где узор снова читают как знак идентичности, а не просто декор.

Для СЛОЯ такой лист ценен и по смыслу, и по настроению. Он добавляет в выставку тёплую, тактильную, народную ноту рядом с концептуализмом и типографикой, показывая, что современный плакат вмещает и это. И он идеально ложится на идею слоёв: узор по природе своей, это то, что нарастает и повторяется, слой за слоем, ровно как культурный пласт, о котором говорит проект. Народный орнамент, привезённый в Суздаль и переписанный заново, становится новым слоем поверх векового.

Об авторе

Ваня Казуков, художник родом из Вологды, работающий в Париже. Живописец, иллюстратор, аниматор и эссеист, кочевник между странами и языками. В его работах постоянно встречаются две вещи: природа (растения, грибы, звери) и письмо, вязь, орнамент, узор на грани буквы. Эта работа соединяет обе: растительный ковёр, который так и тянет прочитать, как текст.

Описание работы

На белом поле, вихрь мазков: красные перья-росчерки справа, зелёная и оливковая масса слева, тонкие нити линий, что стягивают всё в одно тело. Из этого движения проступает существо, не то птица с распахнутым хвостом, не то зверь в прыжке. Точного вида не назвать, и это нарочно. Сверху, беглая рукописная строка, будто подпись или кличка.

Казуков работает здесь чистым жестом. Ни контура, ни штриховки по правилам, только скорость руки и цвет, положенный сразу, набело. Так ловят не то, как животное выглядит, а то, как оно движется, его повадку, характер, энергию. Красное вспыхивает как гребень или пламя, зелёное держит землю, и существо получается живым именно потому, что недорисовано.

Рядом с этим зверем, почерк автора: рисунок и надпись живут вместе, как в старом бестиарии, где под каждой тварью подписано её имя. Только тут имя не разобрать, и зверь остаётся загадкой. Кто это, спросите вы? А он и не обязан отвечать.

Контекст

Тема работы, зверь. Не конкретный, определимый вид, а существо вообще, пойманное несколькими стремительными мазками. За этим стоят сразу две большие традиции.

Первая, диковинный зверь народного и средневекового искусства. В бестиариях, на иконах, в русском лубке веками жили существа, которых никто не видел вживую: птицы Сирин и Алконост, невиданные звери с ярмарочных картинок. Их не срисовывали с натуры, а придумывали, и рядом обязательно ставили подпись, имя твари. Казуков продолжает эту линию: его зверь, тоже придуманный, и тоже с рукописной кличкой над ним.

Вторая традиция, экспрессивный, «быстрый» рисунок, где ценится не точность, а живость линии и схваченное движение. Такой рисунок роднит наив, детскую графику и высокий модернизм: важно не как выглядит, а как дышит. Казуков, по образованию живописец, а по натуре кочевник, ловит зверя одним росчерком, как в путевом альбоме, где нет времени на детали.

Почему за это взялся именно он, понятно из его метода. У Казукова природа и слово всегда вместе: грибы, растения, звери соседствуют с вязью и надписями. Здесь оба его героя сошлись в одном листе: существо и его имя, картинка и рукопись. Придумать зверя и тут же его назвать, это для художника-эссеиста способ сыграть в собственную мифологию, собрать личный бестиарий кочевника. А то, что имя не прочесть, возвращает нас к его сквозной теме: язык как красивый барьер, знак, который видишь, но не можешь разобрать.

Почему это важно

Ценность работы в её свободе и точности жеста. Поймать живое существо несколькими мазками, так, чтобы оно дышало, умеет не каждый; за лёгкостью тут стоит рука живописца. Соединение придуманного зверя с рукописной подписью продолжает и старую традицию бестиария, и очень современную игру на границе картинки и текста. Это работа, которая нравится сразу, но открывает второе дно тому, кто присмотрится.

Для СЛОЯ такой лист важен как другой полюс внутри самого Казукова и всей выставки: рядом с его же плотной вязью и орнаментом, здесь, воздух, скорость, импровизация. Проект показывает диапазон современного авторского высказывания, и этот зверь, про свободу руки и про то, как рождается образ. Не иллюстрация и не реклама, а живой жест, пойманный и подписанный. Ещё один слой личной мифологии автора, привезённый в Суздаль.

Об авторе

Ваня Казуков, художник родом из Вологды, работающий в Париже. Живописец, иллюстратор, аниматор и эссеист, кочевник между странами и языками. В его работах постоянно живут два героя: природа (растения, грибы, звери) и письмо (вязь, надпись, слово рядом с картинкой). Этот зверь, из его личного бестиария: существо, пойманное быстрой рукой и подписанное от руки, там, где картинка и текст всегда идут в паре.

Описание работы

Лист расчерчен на клетки, и в каждой, свой цветок или лист: тюльпан, свёрнутая почка, острые зелёные листья, синие лепестки, красный завиток. Всё нарисовано цветными карандашами, с мягкой, чуть матовой штриховкой, где виден нажим руки. Получается не букет, а таблица, гербарий, коллекция флоры, разложенная по ячейкам.

Липатов, дизайнер, который любит собирать картинки в системы, и здесь мыслит именно так. Каждый цветок, отдельный рисунок, самостоятельная обложка, а вместе они складываются в ровную сетку, как каталог образцов. Спокойный ритм клеток держит пестроту цветов, и лист выглядит одновременно нежным и строгим, как хорошая книжная страница.

Но за ботанической красотой прячется острый смысл. Эти цветы, лицо журнала о правах человека, и выбраны они неслучайно. Мягкая, ручная, тёплая техника карандаша спорит с холодной темой запретов. Иногда самый сильный ответ на жёсткий закон, это просто нарисованный цветок. Заметили, что здесь ни одного одинакового?

Контекст

У этой работы редкая и сильная предыстория: цветы здесь, не про красоту, а про права человека.

Плакат вырос из обложек журнала TANJ, The Against Nature Journal, который с 2020 года выпускает арт-организация COUNCIL (анонс на e-flux). Название отсылает к юридической формуле «преступление против природы» (crime against nature): так веками называли «противоестественное» и этим криминализировали людей, прежде всего за то, кого они любят (что это за формулировка)). Журнал берёт этот ярлык и переворачивает его, говоря об искусстве и правах человека. По замыслу издания и его дизайнера Julia Peeters, обложки должны были быть цветами, и вот почему это точно: закону, который зовёт живых людей «противоестественными», противопоставлена сама природа, живая, разная, ни в чём не виноватая. Цветок оказывается тихим, но твёрдым аргументом.

У цветка для такой роли есть и своя история. Издавна существует «язык цветов», где каждый бутон, зашифрованное послание; а в культуре многих сообществ цветок (от фиалки до зелёной гвоздики) веками служил тайным знаком принадлежности и достоинства. Так что выбрать цветы для журнала о правах, значит встать в длинную традицию, где нежное растение говорит о свободе внятнее лозунга.

Почему за это взялся именно Липатов, понятно из его склада. Он рисовальщик-систематик: любит цветные карандаши и умеет собирать множество картинок в единый строй. Он сам говорит, что несколько лет изучал эту тему и свой подход к ней, за два года работы над журналом вариантов накопилось так много, что из них сложился целый плакат. Для дизайнера, который превращает картинки в системы, это идеальный сюжет: длинная, вдумчивая серия цветов, каждый из которых, отдельное высказывание, а вместе, ясная и человечная система.

Почему это важно

Ценность работы в редком союзе нежной формы и серьёзного содержания. Внешне это красивый ботанический лист, а по сути, высказывание о правах человека, выросшее из реального международного издательского проекта. Такой ход, когда острая тема подана не плакатным кулаком, а тихой ручной графикой, тонкая и очень современная стратегия. Плюс здесь виден метод: как из множества частных рисунков собирается цельная система, чему Липатов и учит как преподаватель.

Для СЛОЯ работа ценна сразу с нескольких сторон. Это плакат-высказывание в чистом виде (не реклама, а позиция), с международным контекстом (французский журнал, дизайнер Julia Peeters, выставки по Европе), и при этом сделанный подчёркнуто вручную, карандашом. Он расширяет диапазон выставки в сторону гражданской темы и книжной культуры, оставаясь тёплым и человечным. И сам принцип, много слоёв-вариантов, сведённых в одно, буквально рифмуется с идеей СЛОЯ.

Об авторе

Степан Липатов, художник, графический дизайнер и преподаватель Британской высшей школы дизайна. Он работает с айдентикой, дизайном выставочных пространств и книгами, и главное, объединяет картинки и типографику в единые системы. Часто рисует сам, больше всего любит цветные карандаши, и, по собственному признанию, рад, когда удаётся сделать «странный шрифт». Участвовал в проектах и выставках в России, Нидерландах, Германии и Шотландии. Этот плакат, в его духе: рукотворные картинки, выстроенные в стройную систему.

Описание работы

Три луковичные главы, как на старой русской церкви, но собраны они из мелких точек-ячеек, что бегут ровными рядами по всей поверхности. Свет ложится сверху золотом и уходит в глубокую тень внизу, отчего купола кажутся то ли металлическими, то ли живыми. Форма древняя, а фактура странная, машинная и рукотворная одновременно.

Переведенцев сделал эти купола целиком в 3D, а потом прогнал через растр, разбил гладкую картинку на точки, как при печати. И случилось интересное: точки растра легли ровно так, как на настоящих куполах лежит лемех, резаные деревянные чешуйки, которыми кроют главы. Технология вернула образу рукотворность: цифровой купол снова стал похож на сложенный вручную, чешуйка к чешуйке.

В этом всё высказывание. Автор сам называет это переосмыслением традиции через доступные технологии. Он не копирует старину и не отрицает её, а показывает, что новое и старое сделаны по одному закону: единица за единицей, точка за точкой, слой за слоем. Купол растёт из чешуек, картинка, из точек, культура, из повторов. Где тут кончается ремесло и начинается компьютер?

Контекст

В этой работе встречаются две вещи, которые кажутся бесконечно далёкими: древнерусский деревянный купол и цифровой растр. А оказывается, они устроены одинаково.

Купола русских деревянных церквей кроют лемехом), небольшими резными пластинами, чаще всего из осины. Их укладывают внахлёст, чешуйка к чешуйке, тысячами, без единого гвоздя, и на солнце такая глава серебрится и отливает золотом. Это вершина плотницкого мастерства, увидеть её можно в том числе в суздальском Музее деревянного зодчества, под открытым небом. Именно поездка в Суздаль и подтолкнула Переведенцева к этой работе.

Второй герой, растр. Любое печатное изображение, от газеты до плаката, на самом деле собрано из крохотных точек: глаз издалека сливает их в плавный тон, а вблизи видно сетку. Это полутоновое растрирование, азбука всей печати и, по сути, самого плаката как медиума. Точка растра, это атом печатной картинки, так же как чешуйка лемеха, атом купола.

Вот на этом совпадении и держится работа. Переведенцев лепит купол в 3D, а затем растрирует его, и точки растра сами собой становятся лемехом: старое ремесло и новая печать сходятся в одной фактуре. Почему за это взялся именно он, дизайнер, влюблённый в технологии, объяснимо: ему интересно не противопоставлять компьютер и традицию, а показать их родство. Его формула, переосмысление традиций через доступные технологии, и есть тема работы. Он берёт самый цифровой инструмент и возвращается им к самому рукотворному образу.

Почему это важно

Ценность работы в изяществе главной мысли. Мало кто так наглядно соединяет цифру и ремесло: здесь технология не спорит с традицией, а раскрывает её устройство, показывая, что купол и печатная картинка растут по одному принципу. Это очень современный, умный ход, и при этом лист просто красив: золото по тьме, знакомая форма, необычная фактура. Работа с 3D и растром, к тому же, живая линия сегодняшней графики, и Переведенцев ведёт её осмысленно, а не ради эффекта.

Для СЛОЯ трудно представить более точную работу, и не случайно ей хорошо закрывать этот ряд. Она буквально про то, ради чего затеян весь проект: новый, цифровой слой ложится поверх древнего, суздальского, не стирая его, а проявляя. Купола, вдохновлённые Суздалем, показаны в самом Суздале; ремесло и технология оказываются одной природы; точка, чешуйка и слой, синонимы. Не реклама и не афиша, а высказывание о том, как культура нарастает, единицей за единицей. Такого культурного слоя вы в Суздале ещё не видели, и этот лист говорит об этом прямо.

Об авторе

Илья Переведенцев, дизайнер и художественный руководитель студии superdesigners. Он работает с современными цифровыми инструментами, 3D, графикой, и любит сталкивать их с традицией. Здесь это видно прямо: толчком послужила поездка в Суздаль, а результат, купола, собранные в компьютере, но обращённые к древнему ремеслу. Для него технология, не замена руке, а способ по-новому договориться с прошлым.

Описание работы

Золотой всадник на чёрном. Конь поднялся на дыбы, копьё уходит вниз, к змею под копытами. Фигура собрана крупными плоскими пятнами золота, почти без полутонов, обведена жёсткой линией. Издалека читается сразу: это Георгий, тот самый, с герба и с тысячи икон.

Но что-то в нём сдвинуто. Классическая икона кладёт золото в фон, как несотворённый свет за спиной святого. Рослякова переворачивает ход: фон уходит в чёрное, а золотом горит сам всадник. Святой образ получает подачу современной коммерческой графики, плоский цвет, декоративный контур, плакатную ясность. Русская икона и приёмы, идущие от японской коммерческой иллюстрации, сходятся в одной фигуре.

Сюжет древний, речь о победе добра над злом, копьё в пасть змею. А язык сегодняшний, тот, которым рисуют обложки, стикеры, мерч. От этого столкновения святыня не мельчает, а звучит иначе: вечная тема входит в визуальный код, который зритель считывает на автомате. Икона, снятая с киота и пересобранная как знак. Узнаёте героя? Почти наверняка да. А вот таким вы его точно ещё не видели.

Контекст

Георгий Победоносец, наверное, самый узнаваемый воин в русской культуре. За золотой фигурой всадника стоит история длиной в семнадцать веков.

Сам Георгий был раннехристианским мучеником. Римский офицер при императоре Диоклетиане, он открыто исповедал веру и был казнён около 303 года (церковь чтит день 23 апреля / 6 мая). А знаменитый сюжет с копьём и змеем, это уже посмертное чудо, «Чудо Георгия о змие». По преданию, из озера у языческого города выходил змей и пожирал людей; святой явился на коне, поразил гада в пасть и велел деве отвести укрощённое чудовище в город, после чего убил его. Легенда говорит, что тогда крестились двадцать пять тысяч человек.

На Руси Георгий прижился накрепко и даже сменил имя на народное, Юрий, Егорий Храбрый. Он стал покровителем Москвы (её основал князь Юрий Долгорукий), и образ всадника, поражающего зло, вошёл в число главных национальных знаков. Тот самый ездец с копьём над змеем, это герб Москвы, а всадник на груди двуглавого орла, часть государственного герба. Икона задала и жёсткую композиционную формулу: конный воин, копьё по диагонали, змей внизу, благословляющая десница с небес, иногда спасённая царевна.

Почему за такой канон взялась именно Рослякова, понятно из её метода. Она собирает образ из несовместимого, и здесь берёт максимально каноничную русскую святыню и скрещивает её с чужим, подчёркнуто коммерческим языком, с эстетикой современной японской иллюстрации: плоское золото, резкий контур, декоративная плакатность. Смысл в самом столкновении. Древний сюжет о победе света над тьмой она буквально выкладывает золотом по черноте, и её тезис (мир ужасен, но прекрасное в нём есть) ложится на историю Георгия точнее некуда. Ну и место обязывает: показать пересобранную икону в Суздале, городе, где на каждом холме храм и намоленный образ, значит положить новый графический слой прямо поверх того, из чего этот образ вырос.

Почему это важно

Ценность работы в точности жеста: взять сакральный канон и заговорить о нём на языке сегодняшней графики, не разрушив и не спародировав. Русский авангард сто лет назад уже учился у иконы, у её обратной перспективы, плоскости, чистого цвета. Рослякова продолжает этот разговор с другого конца, со стороны массовой визуальной культуры, и доказывает, что икона всё ещё живой источник для дизайна, а не музейный экспонат.

Для СЛОЯ это почти программная вещь. Проект кладёт современный авторский слой поверх вековых, и здесь метафора становится буквальной: золотой Георгий, собранный из плоских пятен, это новый слой прямо на теле древнерусской иконографии. Не реклама и не афиша, а высказывание, где форма плаката (крупно, плоско, мгновенно читаемо) встречает тысячелетний сюжет. В городе икон такой лист работает как вопрос: что происходит со святым образом, когда его берёт в руки современный график?

Об авторе

Анна Рослякова работает на стыке полярно разных техник, её постоянная тема, смена состояний и соединение несоединимого. Она сталкивает то, что обычно держат порознь, и из этого зазора добывает образ. Её позиция звучит почти как девиз: мир ужасен, но у него всё ещё есть для нас что-то прекрасное. «Георгий» ровно про это, канон и коммерческая графика, святое и бытовое, тьма фона и золото фигуры в одном листе.

Описание работы

Огромное красное лицо во весь лист, с широкой зубастой ухмылкой. Вместо глаз, два сине-белых диска-спирали, которые буквально крутятся и затягивают взгляд, как гипнотические мишени. Сверху всё плывёт кислотным красно-синим марблингом, будто небо или причёска пошли рябью. В самом низу подпись: IN RUSSIAN PROVINCE, в русской провинции.

Тяпков собирает предельно громкий, психоделический образ. Оптические спирали давят на зрение, цвет бьёт, ухмылка балансирует между весельем и жутью, это одновременно карнавальная маска и трип. А потом взгляд падает на подпись, и всё переворачивается: вся эта дикая, галлюциногенная энергия оказывается прописана «в русской провинции».

В этом зазоре и смысл. Провинция в нашем воображении, это тишина, покой, скука, а тут она ухмыляется и гипнотизирует. Плакат весело спорит со штампом о сонной глубинке: мол, здесь тоже кипит, вертится и сводит с ума, просто вы не приглядывались. Долго выдержите этот взгляд?

Контекст

В работе сходятся две вещи с разной родословной: международный визуальный язык психоделики и очень русская тема, провинция. На их столкновении всё и держится.

Крутящиеся спирали и обманки для глаза, это наследие оп-арта. В 1960-е Бриджет Райли и другие художники превратили чистую оптическую иллюзию в искусство: контрастные узоры, от которых рябит и кажется, что плоскость движется (см. оп-арт и иллюзию движения Райли). Почти тогда же кислотная палитра и текучие формы пришли из психоделического плаката Сан-Франциско, который «занимал всё пространство и заливал максимумом цвета» (Smithsonian). Оба языка про изменённое, наэлектризованное восприятие.

А ухмыляющееся лицо-маска тянет за собой другую традицию, народную. Русский лубок, балаган, ярмарочный гротеск веками жили именно такими образами: яркими, лобовыми, смешными и страшными разом. Тяпков скрещивает высокий оп-арт с этой площадной, лубочной физиономией, и получает свою, русскую психоделику.

Почему за эту тему взялся именно он, а точнее, почему это идеально для СЛОЯ, объясняет сама подпись. «В русской провинции», это не просто шутка, это адрес выставки. СЛОЙ проходит в Суздале, самом что ни на есть провинциальном русском городе. Тяпков берёт штамп о сонной глубинке и выворачивает его: провинция у него не спит, а гипнотизирует и веселится. Как типограф и художник он ловит здесь точное попадание, дерзкий современный образ, подписанный так, что он бьёт прямо в тему проекта, современная культура, врывающаяся в тихий старинный город.

Почему это важно

Ценность работы в смелости и в остроумии хода. Чистая оптическая психоделика в русском искусстве встречается нечасто, а соединённая с лубочным гротеском и ироничной подписью, она становится не просто эффектной картинкой, а высказыванием о самой провинции и о клише вокруг неё. Это плакат, который работает и как оптический аттракцион, и как реплика в разговоре о том, где сегодня живёт живая культура.

Для СЛОЯ лист почти манифестный. Проект как раз и заявляет: такого культурного слоя вы в Суздале ещё не видели, и «IN RUSSIAN PROVINCE» проговаривает это буквально. Не реклама и не афиша, а высказывание, которое спорит со стереотипом о тихой глубинке и доказывает: современный, дерзкий, международный по языку образ прекрасно живёт в русской провинции. Плакат сам себе комментарий к месту, где висит.

Об авторе

Виктор Тяпков работает с графическим и книжным дизайном, делает плакаты, карты и инфографику, занимается диджитал-артом и аудиовизуальными инсталляциями. Он преподаёт в Typomania.school, школе при крупнейшем российском фестивале шрифта и типографики. Диапазон у него широкий: от строгой типографики до вот такой оптической психоделики, и опыт в аудиовизуальных инсталляциях тут чувствуется, лист хочется смотреть как движущуюся, пульсирующую картинку.

Описание работы

Плакат сложен из цветных горизонтальных полос: жёлтая сверху, синяя в середине, зелёная ниже, чёрная внизу. И сквозь них большими буквами набрано слово: GIG, GIG, а в самом низу, POSTERS. Буквы то плотные и чёрные, то распадаются на молнии и зигзаги, будто по ним пустили ток. Получается плакат про плакаты, гиг-постер, который прямо называет сам себя.

Тяпков играет здесь в самореференцию. Он берёт жанр концертной афиши и делает его героем: не рекламирует чей-то концерт, а славит саму форму гиг-постера. Зигзаги работают как звук и электричество, ощущение громкой музыки, переведённое в графику. А полосатая, послойная композиция, кажется, подмигивает названию выставки: слово собрано буквально по слоям.

Смысл лёгкий и честный: это признание в любви к плакату. Тот случай, когда афиша не служит событию, а сама становится событием и объектом. Ну и попробуйте, глядя на эти буквы-молнии, не услышать гитару.

Контекст

Тема работы, сам концертный плакат, гиг-постер, как жанр. У этого жанра богатая история, и он ближе всего к сердцу СЛОЯ.

Родился гиг-постер в 1960-е в Сан-Франциско. Уэс Уилсон и другие делали афиши концертов в зале Fillmore так, что их тут же снимали со стен и коллекционировали как искусство: буквы-пламя, кислотный цвет, вся энергия рок-н-ролла в листе бумаги. С тех пор концертный плакат стал отдельной культурой. Сегодня её сердце, ярмарка Flatstock (American Poster Institute), которую проводят прямо на музыкальных фестивалях: художники сами печатают и продают лимитированные афиши. То есть гиг-постер изначально задуман как подписанный коллекционный тираж, а не просто реклама концерта.

Именно эта двойная природа, афиша, которая становится самостоятельным объектом, и есть ядро всего проекта СЛОЙ. А ещё СЛОЙ открывается вместе с блюз-фестивалем Suzdal Blues, так что музыкальный плакат тут не случайный гость, а прямая рифма к событию.

Почему за эту тему взялся именно Тяпков, ясно. Он плакатист и преподаватель, влюблённый в свой медиум, и плакат о плакатах для него, естественный жест. Он не иллюстрирует чужой концерт, он объясняется в любви к самому жанру, а заодно, кажется, подмигивает названию выставки: собрать слово GIG POSTERS из цветных полос, значит показать плакат как слой, как то, из чего складывается СЛОЙ.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она метаплакат: высказывание о самом жанре, к которому принадлежит. Это осознанный, «профессорский» жест художника, который знает и любит историю концертной афиши от Fillmore до Flatstock и делает её темой. Такой лист интересен и как энергичная графика, и как реплика в разговоре о том, почему плакат сегодня, это искусство, а не обслуга события.

Для СЛОЯ этот плакат почти автопортрет проекта. Вся идея выставки, что афиша, лишившись прикладной задачи, живёт как коллекционный объект, здесь проговорена впрямую, да ещё на языке гиг-постера, того самого жанра, где афиша и предмет коллекции слились навсегда. Плюс музыкальная тема прямо связывает работу с Suzdal Blues, вместе с которым открывается СЛОЙ. Не реклама и не афиша, а признание в любви к плакату, вывешенное среди других плакатов.

Об авторе

Виктор Тяпков работает с графическим и книжным дизайном, делает плакаты, карты и инфографику, занимается диджитал-артом и аудиовизуальными инсталляциями. Он преподаёт в Typomania.school, школе при крупнейшем российском фестивале шрифта и типографики. Плакат для него не просто заказ, а предмет любви и преподавания, поэтому работа, где герой, сам жанр афиши, для него совершенно органична. Опыт в аудиовизуальном тоже слышен: буквы здесь буквально звучат.

Описание работы

Тёмный лист, целиком набранный крупной антиквой. Никакой картинки в привычном смысле, только слова, идущие сверху вниз: «Любовь эту буду теплить и вынашивать так, чтоб она разрослась…». В самом низу одно слово крупно, немерено. Текст, это и есть изображение.

Приглядитесь, и увидите: буквы местами перекрыты, будто сквозь них что-то проросло. Слова частично заслонены тенью и слабым растительным узором, их приходится домысливать, дочитывать. И это не дефект, а точный ход. Стихи в песне поют про любовь, которая разрастается в человеке деревом, пока кончики пальцев не окажутся ею окрашены. Варзиев буквально даёт этому дереву прорасти сквозь текст: любовь заслоняет собой слова о любви.

Смысл теплый и негромкий. Это признание, растянутое во времени: любовь не вспышка, а то, что вынашивают, теплят, растят. А слово «немерено» внизу подводит черту, любви столько, что не измерить. Плакат звучит как тихая песня, которую читаешь глазами. Узнали строчку с первого взгляда?

Контекст

У этой работы две опоры: конкретная песня, из которой взят текст, и давняя традиция плаката, где стихотворение само становится картинкой.

Текст, это строки песни «Немерено» дуэта лампабикт и Элли на маковом поле. Тихая, почти дневниковая вещь про любовь, которую бережно вынашивают, пока она не прорастёт в человеке деревом; ключевое слово, «немерено», то есть без меры, бесконечно (текст и перевод, lyricfluent). Песня стала заметной в новой русской инди-сцене, её даже перепели как саундтрек. Варзиев берёт этот текст как готовую поэзию и переводит его в графику.

Сам приём, плакат, собранный из одного стихотворения, где буквы и есть изображение, имеет длинную историю. Ещё сто лет назад Гийом Аполлинер складывал из строк рисунки-«каллиграммы», а русские футуристы и поэты делали из типографики самостоятельный образ (об этой традиции, Arzamas); позже из неё выросла конкретная поэзия, где форма слова на листе важна не меньше значения. Варзиев работает ровно в этой линии, только материалом ему служит не классик, а сегодняшняя песня.

Почему он выбрал именно этот текст и такой ход, видно по самой работе. Строчка про любовь-дерево просит, чтобы её показали растущей, и Варзиев даёт словам зарасти: буквы прячутся за тенью и растительным узором, текст физически «прорастает». Он не иллюстрирует песню картинкой, он заставляет саму типографику пережить то, о чём поётся. Для дизайнера, влюблённого в шрифт, это идеальная задача, сделать так, чтобы читатель не просто прочёл про чувство, а увидел, как оно разрастается по листу.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она сплавляет два живых пласта: современную русскую музыку и высокую типографическую традицию. Плакат-стихотворение, где текст сам себе образ, сегодня переживает подъём, и Варзиев делает его на актуальном, а не хрестоматийном материале, превращая любимую многими песню в самостоятельный визуальный объект. Это мостик между тем, что слушают в наушниках, и тем, что вешают на стену.

Для СЛОЯ такой лист ценен как чистый плакат-высказывание: здесь нет рекламы, есть только слово и его пластика. Проект отбирает работы, где форма несёт смысл, а тут форма буквально проживает содержание, любовь прорастает сквозь буквы. Есть и мягкая рифма с музыкальной душой места: СЛОЙ открывается вместе с фестивалем Suzdal Blues, и поэтический плакат по современной песне ложится в эту музыкальную линию проекта, только на другом, тихом и лиричном регистре.

Об авторе

Тамерлан Варзиев, дизайнер из Владикавказа. Он работает с типографикой как с самостоятельным материалом: его плакаты собраны почти целиком из букв, где шрифт несёт и смысл, и образ, и настроение. В основе, современная русская песня и поэзия, которым он даёт визуальное тело. Сведений о нём в открытых источниках немного, основной ресурс, его сайт.

Описание работы

Светлый лист, и на нём текст, выложенный узнаваемой фигурой, песочными часами. Сверху строки расширяются, к середине сходятся в тонкую талию, потом снова расходятся вниз. В центре, там, где у часов перехват, темнеет провал, будто песок сыплется через горловину. Читается вопрос: почему твоей звезде сиять и почему ей погаснуть.

Варзиев набирает всё изящной курсивной антиквой, буквы текут, как рукопись. Форма тут не украшение, а смысл. Песочные часы, это время, и текст, отлитый в их силуэт, сам говорит о том, что всё отмерено: звезда либо горит, либо гаснет, и решает это песок в горловине. Верх и низ зеркальны, как сияние и угасание, как вопрос и его оборотная сторона.

Это тихая, почти философская вещь про судьбу и время. Не о конкретном человеке, а о самом законе: всё, что светит, однажды догорит, и оттого светит дороже. Плакат заставляет читать медленно, по строчке вниз, будто вместе с песком. Ваша звезда, ей сейчас сиять или гаснуть?

Контекст

У работы снова две опоры: конкретная песня и очень старый приём, когда стихотворение выкладывают фигурой, повторяющей его смысл.

Текст, это строки песни «X» группы The Retuses, одной из заметных российских инди-групп. Песня, экзистенциальная: про звезду, которой то ли сиять, то ли сгореть в небе, про то, как сегодня смеёшься, а завтра плачешь. Звезда здесь, старый образ судьбы и души, тот самый, что и в русском романсе «Гори, гори, моя звезда». Варзиев берёт этот текст и ищет ему форму.

И находит её в фигурном стихе. Выкладывать текст силуэтом, повторяющим тему, придумали давно: ещё в XVII веке англичанин Джордж Герберт складывал стихи в форму крыльев и алтаря, позже Гийом Аполлинер рисовал строками свои «каллиграммы», а из этой линии выросла конкретная поэзия, где очертание слова на листе значит не меньше смысла (о родственной традиции слова-как-образа, Arzamas). Песочные часы, один из самых сильных таких силуэтов: он сразу читается как время и как memento mori, напоминание, что всё отмерено.

Почему Варзиев выбрал именно эту форму, понятно из песни. Речь о звезде между сиянием и угасанием, а это и есть вопрос времени, что успеет сгореть, пока сыплется песок. Дизайнер не подрисовывает к тексту часы, он заставляет сам текст стать часами. Верх, сияние, низ, угасание, узкая талия посередине, та секунда, когда всё решается. Для автора, влюблённого в шрифт, это идеальная задача: сделать так, чтобы форма набора проговорила смысл песни раньше, чем читатель дочитает слова.

Почему это важно

Ценность работы в редком и точном соединении: современная инди-песня и древний приём фигурного стиха. Варзиев не стилизует старину, он берёт живой сегодняшний текст и решает его классическим ходом, где форма равна смыслу. Плакат-стихотворение сейчас на подъёме, а сделанный так осознанно, он становится не просто красивым набором, а маленьким высказыванием о времени и судьбе.

Для СЛОЯ это чистый плакат-высказывание: ни рекламы, ни афиши, только слово и его форма. Проект ценит работы, где типографика несёт содержание, а тут силуэт песочных часов буквально проговаривает тему. Вместе с «Немерено» лист образует пару и показывает метод автора как серию: две песни, две формы, любовь, растущая деревом, и звезда, отмеряющая время. И оба плаката тихо рифмуются с музыкальной душой места, ведь СЛОЙ открывается вместе с фестивалем Suzdal Blues.

Об авторе

Тамерлан Варзиев, дизайнер из Владикавказа. Он строит плакаты почти целиком из типографики: берёт текст современной песни и превращает его в изображение, где шрифт несёт смысл, образ и настроение сразу. У него складывается своя серия, поэтические плакаты по любимым песням, и «X», как и «Немерено», часть этого ряда. Сведений о нём в открытых источниках немного, основной ресурс, его сайт.

Описание работы

Розовый кот верхом на розовом звере, на ярко-зелёном холме, под синим небом со звёздами. Всё нарисовано мягко и наивно, будто рукой, которая нарочно забыла академические правила: кот сидит слишком прямо, зверь смотрит слишком по-детски, лапы разъезжаются. Внизу одно слово, «КУСЬ».

LU работает открыто и просто, без второго дна в подаче. Мягкие розовые тона, зелень, добрая, чуть нездешняя зверушка. Это тёплая, ласковая картинка, от которой хочется улыбнуться. Но за наивностью, точный расчёт: художница из тех, кто умеет писать сложно, и именно поэтому может позволить себе рисовать вот так, по-детски, начисто.

Само слово «КУСЬ» ставит всё на место. Это не грозный укус, а ласковое, домашнее «кусь», из тех, что говорят близким и котам. Зверь не пугает, он нежно кусает за сердце. Такой современный добрый оберег, картинка-объятие. Улыбнулись же, да?

Контекст

«КУСЬ», это современная народная картинка. За наивным розовым зверем стоит длинная традиция, в которой простое и «неумелое» оказывается высоким искусством.

Начинается всё с лубка, русской народной картинки: яркой, лобовой, часто с крупной подписью внизу, смешной и трогательной разом. Веками это было народное искусство прямого высказывания, понятное каждому без пояснений. В начале XX века художники вдруг увидели в этой «простоте» силу: неопримитивисты Михаил Ларионов и Наталья Гончарова стали учиться у лубка, вывесок, детского рисунка и иконы, и подняли наивное до уровня большого искусства. С тех пор ясно: рисовать по-детски, это не неумение, а сознательный выбор языка.

LU работает ровно в этой линии, только фольклор у неё сегодняшний. Само слово «кусь», это уже интернет-нежность, ласковое словечко из нынешней сетевой речи, каким сюсюкают с котами и близкими. Соединяя вечную форму народной картинки с новым, тёплым интернет-словом, художница делает народную картинку XXI века.

Почему за это взялась именно она, объяснимо вдвойне. Во-первых, её принцип, «прямое высказывание без посредников», это в точности логика лубка, а корни в уличном искусстве, та же тяга говорить просто и всем. Во-вторых, важно место. LU живёт под Суздалем и работает в нём, и её розовый зверь неслучайно оказывается здесь. В концепции выставки эта работа названа как раз примером нового слоя: наивная народная картинка, легшая поверх суздальской иконы и фрески. Любопытно представить, что видит древний белый камень, на который повесили розового кота. Ещё один слой, самый верхний, пока не придёт следующий.

Почему это важно

Ценность «КУСЬ», в обманчивой лёгкости. За детской нежностью стоит уверенная рука фигуративной художницы и осознанный выбор наивного языка, того самого, что когда-то подняли неопримитивисты. Такая работа доказывает, что искренность и простота сегодня, дефицит и ценность, а не наивность от беспомощности. Это редкий случай, когда картинка одновременно мем-нежная и всерьёз укоренена в истории искусства.

Для СЛОЯ «КУСЬ», почти хрестоматийная вещь. Проект говорит о культурных слоях, и здесь новый, легкомысленно-нежный слой ложится поверх сурового древнего: розовый кот против тысячелетнего белого камня. Не реклама и не афиша, а прямое, тёплое высказывание, понятное без посредников, ровно то, что ищет куратор. А тесная связь автора с местом (Владимир, Суздаль) делает работу по-настоящему своей для этого города, новым фольклором, выросшим здесь же.

Об авторе

Люся LU живёт и работает во Владимире, совсем рядом с Суздалем. В студенчестве она увлекалась уличным искусством, оттуда и никнейм, и главный принцип: произведение, это прямое высказывание, понятное без посредников. Своими авторитетами в живописи она называет Джорджо Моранди и Люсьена Фрейда, разных, но одинаково преданных фигуративности. Основной её жанр, женский портрет: героини как будто выхвачены из потока жизни и обращены к себе, а художница разгадывает их черты и настроение, вовлекая зрителя и тренируя в нём эмпатию. Тот же внимательный, сочувственный взгляд она переносит и на выдуманного зверя из «КУСЬ».

Описание работы

Чёрно-белый лист, плотно заросший цветами. Крупные соцветия сверху и снизу, между ними, гуще всего, ещё цветы, и всё это высоким контрастом, как гравюра или линогравюра. Приглядишься, и вздрогнешь: в сердцевинах распускаются лица, губы, зубастые рты. Цветы здесь, это люди, а люди, это цветы.

Композиция построена как ботаническая таблица: соцветия расставлены симметрично, а по полю рассыпаны мелкие буквенные пометки, будто подписи к частям растения в учебнике. Лычковский, типограф по складу, придаёт лозунгу вид научной схемы: вот они, «цветы человечности», разложенные по пунктам, как цели по списку.

Отказ от цвета тут важен. Тема, про процветание, а лист строгий, чёрно-белый, без праздничной пестроты. От этого «расцветание человечества» читается не как открытка, а всерьёз: цвести трудно, цветы бывают и хищными. Плакат не убаюкивает красивой идеей, он заставляет в неё вглядеться. Вы бы узнали в этих цветах людей не сразу?

Контекст

Тема работы, Цели устойчивого развития ООН, показанные через цветы. За коротким «SDG» стоит большая международная повестка, а за цветами, давняя традиция социального плаката.

SDG, это Sustainable Development Goals, 17 Целей устойчивого развития, которые ООН приняла в 2015 году как часть Повестки-2030: покончить с бедностью и голодом, дать людям здоровье, образование, равенство, чистую воду, мир. Если коротко, всё это про процветание человечества. Лычковский переводит сухую формулировку в один образ: процветание, это когда человечество расцветает. Отсюда цветы, и отсюда же лица внутри них, ведь цель всех этих целей, люди.

Сама форма, плакат на глобальную тему для международного конкурса, это отдельный жанр со своей историей. Начиная с XX века политический и социальный плакат берёт большие темы (мир, экология, права) и сжимает их в один сильный знак. Сегодня такие высказывания живут на биеннале и конкурсах, от «Золотой пчелы» до тайваньских смотров, куда дизайнеры со всего мира присылают плакаты о будущем планеты. Именно для такого тайваньского конкурса по SDGs (Тунхайский университет и Национальный тайваньский педагогический университет) и сделана эта работа.

Почему за неё взялся именно Лычковский, логично. Он плакатист, воспитанный на международных школах и на плакате как высказывании, ученик Петра Банкова, для которого «черта между художником и дизайнером почти незаметна». Глобальная тема, решённая одним графическим ходом, это его стихия. А чёрно-белая, почти гравюрная подача и структура ботанической таблицы выдают в нём типографа и знатока разных национальных стилей: он берёт язык старой научной иллюстрации и заставляет его говорить о будущем человечества.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она делает жанр социального плаката по-настоящему художественным. Из казённой темы (цели, отчёты, повестка) Лычковский добывает сильную и неоднозначную метафору: человечество, как сад, который может расцвести, а может и одичать. Строгая чёрно-белая графика и приём ботанической таблицы поднимают плакат над агиткой, это высказывание, которое хочется разглядывать, а не просто прочесть лозунг.

Для СЛОЯ такой лист важен как образец международного плаката-высказывания в чистом виде: не реклама, не афиша, а позиция по общечеловеческой теме, отобранная за силу мысли, а не за красивость. Он расширяет диапазон выставки от локального и лиричного до глобального и гражданского, показывая, что современный авторский плакат говорит и о любви, и о судьбе планеты. И тихо рифмуется с идеей слоёв: человечество как почва, на которой слой за слоем прорастает жизнь.

Об авторе

Михаил Лычковский, современный дизайнер и плакатист родом из Минска. После Британской высшей школы дизайна он учился у Петра Банкова, а вдохновение искал в швейцарском, немецком и французском плакате. Его работы держатся на типографике и смешении национальных графических школ, он собирает плакат как разговор разных традиций. Лычковский, участник британской принт-платформы People of Print и постоянный участник международных плакатных конкурсов, а это, та самая среда, где плакат существует как высказывание на общечеловеческие темы, а не как реклама.

Описание работы

Три цвета, несколько фигур, и всё. Чёрное поле сверху, оливковое, землистое поле, и через них наискось врезается острый красный клин. Ещё пара чёрных треугольников, диагональ, и композиция держится на чистой геометрии. Никаких картинок, только формы и цвет, как на флаге.

Это и есть тема: флаг, разобранный на детали. Лычковский берёт язык, из которого сложены все флаги мира, полосы, треугольники, клинья, углы, три-четыре цвета, и показывает его в чистом виде, без страны и без герба. По полю рассыпаны мелкие пометки-буквы, будто перед нами схема из учебника: вот из таких элементов и собирается любое национальное знамя.

А красный клин, острый, летящий, отсылает к самому знаменитому политическому знаку XX века. Флаг тут не просто узор: это концентрат идентичности и силы, сведённый к нескольким углам. Плакат про то, как из простейших форм рождается символ, за который люди готовы идти. Много ли нужно, чтобы фигура на ткани стала флагом?

Контекст

Тема работы, флаг и элементы, из которых он состоит. За этим стоит и целая наука о флагах, и одна из самых мощных традиций графики XX века.

Флаг, это, возможно, самый чистый графический дизайн, какой придумало человечество. Вексиллология, наука о флагах, показывает, что почти все знамёна мира собраны из небольшого набора элементов: полосы, кресты, треугольники и клинья, углы-кантоны, круги, три-четыре цвета со своими значениями. Хороший флаг обязан быть таким простым, чтобы ребёнок нарисовал его по памяти (о принципах флага, вексиллология). Лычковский раскладывает этот язык на детали и делает его темой плаката.

А острый красный клин отсылает к вершине политической геометрии. В 1919 году Эль Лисицкий сделал агит-плакат «Клином красным бей белых»: красный треугольник врезается в белый круг, и вся драма гражданской войны сведена к столкновению двух фигур. С тех пор клин, полоса и круг умеют говорить о власти, борьбе и родине не хуже слов. Флаг работает так же: это идентичность, сжатая до знака.

Почему за эту тему взялся именно Лычковский, он объясняет сам. Работа, из серии, сделанной по итогам школы плаката Петра Банкова:

«Я насчитал 7 воркшопов Петра Банкова, на которых мне посчастливилось не только познакомиться с историей плаката, особенностями национальных школ и их графическими приёмами, но и встретить прекрасных дизайнеров… Эта серия посвящена 15-й Банковской школе плаката, которая завершилась занятием, посвящённым флагам и элементам, из которых они состоят. С благодарностью Петру Банкову и его талантливым выпускникам».

То есть тема пришла прямо из учёбы, из разбора того, как устроены национальные знамёна. И она идеально садится на метод Лычковского: он всю жизнь работает со смешением национальных графических школ, а флаг, это национальный стиль в его самой концентрированной форме. Разложить флаг на клинья и полосы, для него, лучший способ понять, из чего вообще сделана визуальная идентичность.

Почему это важно

Ценность работы в её интеллектуальной чистоте. Это плакат о самом языке плаката: о том, как несколько фигур и цветов становятся символом, за которым стоит страна, идея, сила. Лычковский держит прямую связь с конструктивистской традицией Лисицкого, где графика говорила о больших вещах минимальными средствами, и переводит её в сегодняшний разговор о дизайне идентичности. Такая работа ценна и как сильная геометрическая графика, и как высказывание о природе символов.

Для СЛОЯ этот лист важен вдвойне. Во-первых, он показывает плакат в его самой концептуальной ипостаси: не реклама и не афиша, а размышление о том, как устроен визуальный знак. Во-вторых, он документирует живую школу, серия сделана в мастерской Петра Банкова, одного из ключевых людей русскоязычного плаката, а значит, вводит в выставку тему преемственности и обучения, слой, на котором стоит вся новая плакатная культура.

Об авторе

Михаил Лычковский, современный дизайнер и плакатист родом из Минска. После Британской высшей школы дизайна он учился у Петра Банкова, черпал и в швейцарском, немецком, французском плакате. Его главная тема, типографика и смешение национальных графических школ, а флаг, это национальная идентичность, сжатая до нескольких фигур, то есть предельная, атомарная версия того, чем он занят всегда. Лычковский, участник британской принт-платформы People of Print и международных плакатных смотров.

Описание работы

Золото по чёрному. Лист заполнен вьющимися, почти ковровыми формами, а внизу выстроился ряд узнаваемых силуэтов, шляпка на ножке, шляпка на ножке. Мухоморы. Сверху французская надпись: Amanite tue-mouche. Всё мерцает тёплым металлическим цветом на глубоком чёрном, как старинная иллюминованная страница или этикетка настойки.

Казуков рисует пышно и орнаментально, его линия вьётся, множится, заполняет каждый угол. Гриб тут не ботаническая иллюстрация, а знак, узор, почти буквица. Мухомор всем знаком, поэтому художник может позволить себе не изображать его в лоб, а растворить в вязи и оставить внизу, как подпись, как разгадку.

А главная соль работы, в самой надписи. По-французски мухомор зовётся amanite tue-mouche, дословно, «аманита, убивающая мух». И ведь по-русски то же самое: мухо-мор, тот, кто морит мух. Казуков, эссеист по складу, делает плакат про слово: про то, как разные языки, не сговариваясь, назвали гриб одинаково. Красивая картинка оборачивается лингвистической шуткой. Догадались, о чём она, до того, как прочли перевод?

Контекст

Тема этой работы, не столько гриб, сколько его имя. И у этого имени удивительная история, одинаковая сразу на многих языках.

Мухомор красный, по-латыни Amanita muscaria, веками использовали как средство от мух: кусочки шляпки клали в молоко, мухи пили и погибали. Отсюда и имена. Латинское muscaria идёт от musca, «муха». Русское «мухомор», это «мух» плюс «морить», то есть тот, кто мух изводит. Французское amanite tue-mouche буквально значит «аманита, убивающая мух», немецкое Fliegenpilz, «мушиный гриб» (почему гриб зовётся fly agaric). Разные народы, не сговариваясь, увидели в грибе одно и то же и назвали его почти дословно одинаково.

При этом мухомор, один из самых культурно нагруженных грибов вообще: красная шляпка в белую крапину из сказок, гриб сибирских шаманов, персонаж «Алисы» и компьютерных игр. Но Казуков берёт не этот эффектный фольклор, а именно языковую грань. Для художника-эссеиста, живущего между русским и французским, мухомор, идеальный сюжет: слово, которое переводит само себя, редкий случай, когда перевод ничего не теряет.

Почему за это взялся именно он, понятно из его биографии. Казуков, кочевник между Вологдой и Парижем, между языками; тема языка как моста и барьера, его постоянная. Здесь он ловит момент, когда барьера нет: французское tue-mouche и русское «мухомор» встречаются в одном грибе. Он делает из этого совпадения плакат, орнамент, в котором картинка и надпись держат один и тот же смысл на двух языках сразу. Гриб как готовый каламбур, найденный самой природой языка.

Почему это важно

Ценность работы в тонкой концептуальной игре, спрятанной за декоративной красотой. Это плакат не про гриб, а про язык, про то, как слово хранит в себе забытое знание (когда-то мухомором действительно морили мух). Такой ход, красивая форма плюс лингвистическая соль, роднит Казукова с традицией художника-интеллектуала, у которого за картинкой всегда есть текст и мысль. Работа вознаграждает и того, кто просто любит орнамент, и того, кто любит разгадывать.

Для СЛОЯ это ценный образец плаката-высказывания, где высказывание, почти литературное: не лозунг и не реклама, а маленькое эссе, свёрнутое в изображение. Проект ищет работы, где форма несёт смысл, а тут смысл, ещё и двуязычный. Плюс Казуков расширяет географию выставки: художник между Вологдой и Парижем добавляет ей международного дыхания, оставаясь при этом своим, русским по корню. Ещё один слой, на этот раз языковой, поверх общего культурного пласта.

Об авторе

Ваня Казуков, художник родом из Вологды, работающий в Париже. Он из тех, кто не держится одной роли: живописец, иллюстратор, аниматор и эссеист, а в 2025 году он и вовсе отдал год короткометражкам и стоп-моушен-анимации. По собственным словам, ему не удалось вступить в International Graphic Alliance, зато он состоит в художественном коллективе New Taco Movement из Сан-Франциско. Кочевник и эмигрант, он постоянно живёт между языками и культурами, и это слышно в его работах, где слово и картинка всё время играют друг с другом.

Описание работы

Красный фон, и на нём, вздыбленный белый зверь, у которого угадываются и птичья шея лебедя, и что-то от коня, и клубок тонких линий вокруг. Всё покрыто рукописной вязью: буквы вьются, цепляются друг за друга, лезут поверх фигуры и заполняют поля. Это басня, которую все знают наизусть, но здесь её не прочесть.

Казуков берёт хрестоматийный сюжет и переводит его на свой язык, живую, петляющую скоропись. Текст басни он не набирает, а пишет от руки так густо и вольно, что слова теряют читаемость и становятся узором. Лебедь, рак и щука тянут в разные стороны прямо в пластике: линии рвутся вверх, назад, вниз, композиция сама разъезжается, как тот воз, что «и ныне там».

В итоге школьная басня превращается в почти икону: не текст, который читают, а образ, на который смотрят. Смысл держится не на словах (их не разобрать), а на общем ощущении раздрая и усилия. Красный звенит, зверь бьётся, буквы душат. Знакомое с детства вдруг делается странным и новым. А вы уверены, что помните, чем там кончилось?

Контекст

В основе работы, одна из самых известных русских басен, которую учил наизусть каждый школьник.

«Лебедь, Щука и Рак» Иван Крылов написал в 1814 году. Сюжет предельно прост: трое впряглись в один воз, но лебедь рвётся в небо, рак пятится назад, щука тянет в воду, и «поклажа бы для них казалась и легка, да лебедь рвётся в облака, рак пятится, а щука тянет в воду». Итог знаменит: «а воз и ныне там». Мораль Крылов ставит прямо в начало: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдёт» (разбор басни). Крылов, главный русский баснописец, часто прятал за зверями злобу дня; эту басню традиционно читают как насмешку над раздорами во власти. С тех пор фраза про воз стала поговоркой.

Казуков соединяет этот текст с другой древней традицией, рукописной вязью, о которой мы говорим и в связи с суздальскими рукописями: письмом, где буквы сплетаются в плотный, почти нечитаемый узор. И вот что происходит: басню, знакомую до дыр, он записывает так, что она перестаёт читаться и превращается в икону. Слова, которые все помнят, становятся чистым изображением.

Почему за это взялся именно он, объясняют и заказ, и его собственная тема. Работа сделана по просьбе «Кирилла К.» изобразить басню Крылова, но легла точно на то, чем Казуков живёт: язык как барьер. Для эмигранта басня про тех, кто тянет в разные стороны, звучит особенно лично: лебедь рвётся ввысь и вдаль, рак пятится назад, к прошлому, щука уходит на глубину, это ведь и про самого человека, разорванного между странами. А то, что родной текст доезжает «до Суздаля» уже нечитаемой вязью, точный образ того, как на расстоянии и родная речь становится красивым, но чужим узором. В концепции выставки эта работа так и прочитана: басня, ставшая иконой, а не текстом.

Почему это важно

Ценность работы в глубине при внешней простоте повода. Казуков делает сразу несколько вещей: оживляет хрестоматийную классику, сталкивает её с древней традицией вязи и превращает текст в образ, а заодно вкладывает личное, эмигрантское переживание. Это тот случай, когда за «иллюстрацией к басне» открывается высказывание о языке, памяти и расстоянии. Работа с рукописным словом как с изображением, к тому же, одна из живых линий современной графики, от каллиграфутуризма до type-арта.

Для СЛОЯ это почти образцовая вещь. Проект держится на идее слоёв и на встрече старого с новым, а тут слои буквально наложены: древняя вязь поверх басни XIX века, всё это, поверх красного, и всё привезено в Суздаль, город рукописной книги. Не иллюстрация и не реклама, а высказывание, где знакомый текст становится новым культурным слоем. И связь с куратором (работа сделана по его просьбе) делает её ещё и частью личной истории проекта.

Об авторе

Ваня Казуков, художник родом из Вологды, работающий в Париже. Живописец, иллюстратор, аниматор и эссеист, кочевник, живущий между странами и языками. Одна из его постоянных тем, язык: он много работает с рукописной вязью и с идеей слова как одновременно моста и барьера. Здесь это видно напрямую: русская басня, написанная вязью, которую уже не прочитать, это и есть его сюжет, про то, что делает с текстом расстояние и время.

Описание работы

Всё утоплено в сиренево-синий, как в сумерки или в сон. Наверху, дом под розоватым небом, перехваченный красной лентой. В центре, тёмное резное зеркало, в котором отражается другое небо, будто окно в иной мир. Слева тянется синяя фигура-тень, вокруг цветут ирисы, а по углам притаились мелкие существа, не то жуки, не то духи.

Это не пейзаж и не портрет, а собранный из кусочков сон. Teda Bara складывает вместе вещи, которые в жизни рядом не встретишь, дом, зеркало, цветы, насекомых, фигуру, и все они держатся не логикой, а настроением. Единый лиловый свет спаивает их в одно целое, тревожное и красивое сразу.

Каждый предмет здесь похож на символ, как татуировка на коже: у него есть вес и тайный смысл, но разгадка не выдаётся. Зеркало манит и пугает, дом обещает уют, ирисы говорят о печали, жуки, о чём-то потустороннем. Что снится этому лиловому миру, каждый достроит сам. Вы бы шагнули в это зеркало?

Почему это важно

Ценность работы в том, что она приводит на выставку плаката живой и модный язык, эстетику современной татуировки, и соединяет его с большой традицией сюрреалистического коллажа. Татуировка давно перестала быть только ремеслом на коже и уверенно входит в галереи и печать, а Teda Bara показывает, как тату-мышление (символ, эмблема, личный смысл) работает в станковом формате. За декоративной красотой тут прячется целый эмоциональный мир, и это делает лист не просто эффектным, а настоящим высказыванием.

Для СЛОЯ такая вещь ценна как ещё один непохожий язык в общем хоре: рядом с типографикой, иконой и концептуализмом, здесь, сновидческий символизм и женская, интимная интонация. Не реклама и не афиша, а личный сон, вынесенный на всеобщее обозрение. И мотив зеркала-портала тихо рифмуется с идеей проекта: как старое отражается в новом, как один слой мира просвечивает сквозь другой.

Об авторе

Владислава, известная как Teda Bara, художница и тату-артист. Она работает сразу в нескольких городах, Ростове-на-Дону, Санкт-Петербурге и Москве, что для тату-мастеров обычное дело: гостевые сессии, переезды, кочевая жизнь. Опыт татуировки слышен в её графике: она мыслит символами-эмблемами (цветок, зеркало, дом, насекомое), у каждого своё значение, и собирает из них цельный образ. Здесь этот язык вынесен с кожи на бумагу, в формат плаката.

История темы и почему автор её выбрала

У этой работы две опоры: язык татуировки, из которого выросла автор, и старая традиция коллажа-сна.

Татуировка веками живёт эмблемами. У неё есть даже свой жанр, флэш, листы с готовыми мотивами (роза, череп, ласточка, кинжал), где каждый знак лаконичен, узнаваем и что-то значит (что такое тату-флэш). Тату-художник привык думать именно так: не рисовать сцену с натуры, а собирать смысл из символов. Teda Bara переносит эту логику в плакат: её дом, зеркало, ирисы и жуки, те же эмблемы, только не на коже, а в одном сновидческом кадре.

А способ соединять несоединимое в единую картину-сон, это язык сюрреализма и коллажа. Ещё в 1934 году Макс Эрнст собрал целый роман в картинках «Une semaine de bonté», вырезая старые гравюры и склеивая из них тревожные, невозможные сцены. С тех пор коллаж, главный инструмент, чтобы показать сон, память, подсознание: там дом соседствует с зеркалом, а человек, с насекомым, и это кажется естественным. Работа Teda Bara стоит ровно в этой линии.

Почему за такой образ взялась именно она, понятно из её ремесла и оптики. Как тату-мастер она работает с личными символами клиента, с тем, что человек хочет носить на себе всю жизнь, а значит, всё время имеет дело с интимной, почти сновидческой символикой. Собрать из таких знаков собственный лиловый сон, естественный для неё шаг. И кочевая жизнь между городами добавляет работе ноту неприкаянности, дом в ней есть, но он далёкий, отражённый в зеркале, как воспоминание.

Описание работы

Пёстрый лист, разбитый на горизонтальные полосы, и в каждой, свой ритм: то ряд серых арок, то оранжевые крестики-цветы, то зелёные деревья, то синие лодки на волне. А ниже, крупные буквы «K», выстроенные в шеренгу. Всё яркое, дробное, весёлое, как разворот детской книжки, у которого, однако, есть строгая внутренняя решётка.

Это лист из зина о шрифте. Такой зин, каталог-образец: он показывает придуманный шрифт в деле, где буквы соседствуют с картинками, орнаментами, значками. Липатов выстраивает всё по полосам, как строки текста, поэтому за пестротой чувствуется система: набор знаков, из которых можно собирать сколько угодно новых страниц.

Смысл тут в самой игре со шрифтом. Буква здесь, полноправный герой наравне с деревом и лодкой; алфавит превращается в конструктор, а типографика, в весёлый рассказ без слов. Липатов, который признаётся, что больше всего рад, когда удаётся сделать «странный шрифт», именно этим и занят: показывает, что шрифт может быть живым, тёплым и совсем не скучным. Сумеете прочитать лист, в котором почти нет слов?

Контекст

Тема работы, шрифт и способ его показать. У этого есть и точный жанр, и очень значимая география.

Показывать новый шрифт принято через образец, спесимен. С первых веков книгопечатания словолитни выпускали листы, где демонстрировали свои гарнитуры: все буквы, цифры, знаки, примеры набора. Зин о шрифте, это современная, самодельная версия такого образца: не строгий каталог, а свободная брошюра, где буквы показаны в игре с картинками. Именно такой лист и перед нами.

Важно, где это сделано. Работа родилась на выездной практике в Цюрих, а Цюрих, это столица швейцарской типографики. Отсюда в середине XX века пошёл интернациональный типографический (швейцарский) стиль с его сеткой, порядком и знаменитыми гарнитурами вроде Helvetica. И организовал поездку факультет графдизайна Академии Ритвельда, одной из главных школ голландского дизайна, давшей миру крупнейших типографов. То есть студенты голландской школы приехали в швейцарскую столицу шрифта, чтобы сделать свой собственный. Диалог двух великих школ, строгой швейцарской и игровой голландской, и держит эту работу.

Почему за это взялся именно Липатов, ясно из его склада. Он преподаватель и дизайнер, для которого шрифт, любимый материал, а «объединять картинки и типографику в системы», прямая формула его метода. Сделать зин о собственном шрифте вместе с коллегой Loup Lopez, для него не учебное упражнение, а суть профессии. И характер у листа его: там, где швейцарцы держали бы строгий порядок, Липатов впускает деревья, лодки и цветы, превращая образец шрифта в тёплую, живую игру. Строгую сетку он наполняет радостью.

Почему это важно

Ценность работы в том, что она показывает саму кухню дизайна: как рождается и как живёт шрифт. Это редкий на выставке случай, когда экспонат, лист из творческой лаборатории, документ живого процесса и международной школы. За внешней лёгкостью тут стоит серьёзная типографическая культура, от спесименов старых словолитен до швейцарской и голландской школ. Такой лист интересен и как красивая графика, и как окно в профессию.

Для СЛОЯ работа ценна как чистый образец шрифтового плаката, где героем становится сама буква, и как знак международного контекста (Ритвельд, Цюрих). Она расширяет выставку в сторону типографики и образования, показывая, что современный плакат живёт и в диалоге школ и языков. А идея зина, множество листов-вариантов, из которых собирается целое, снова рифмуется со «слоями» проекта: страница за страницей нарастает система, как слой за слоем нарастает культура.

Об авторе

Степан Липатов, художник, графический дизайнер и преподаватель Британской высшей школы дизайна. Он работает с айдентикой, дизайном выставочных пространств и книгами, и прежде всего объединяет картинки и типографику в единые системы. Рисует сам, любит цветные карандаши и «странные шрифты». Участвовал в проектах и выставках в России, Нидерландах, Германии и Шотландии, эта работа как раз из его нидерландского, академического опыта.